#12 - 06/2018

selfie: ο καπιταλισμός σκοτώνει!

Το 2014 ήταν η αρχή. Μόνο 15... Το 2015 πήγε καλύτερα: 50. Το 2016 ξεκαθαρίστηκε ότι υπάρχει μια σταθερή ανοδική τάση: 97. Το 2017 υπήρξε κάτι σαν κοιλιά: μόνο 47, αν και άλλοι 48 έκαναν ότι καλύτερο μπορούσαν. Αυτά τα νούμερα είναι νεκρών από ατυχήματα στη διάρκεια προσπαθειών για “αυτοφωτογράφηση”. Μια καινούργια αιτία θανάτου προστέθηκε στις ήδη γνωστές: selfie. Θάνατος από ναρκισσισμό.

Οι εφευρέτες της φωτογραφίας και της φωτογράφησης, εκεί στον 19ο αιώνα, ασφαλώς δεν θα μπορούσαν να το φανταστούν. Ότι κάποτε η φωτογράφηση θα έφτανε να σκοτώνει. Υπάρχει, βέβαια, μια λέξη που υποδεικνύει κάτι σχετικό: αποθανατίζω. Αλλά ο αποθανατισμός είχε το ανάποδο νόημα: να διατηρήσει την εικόνα ενός προσώπου (ή ενός πράγματος) όταν αυτό δεν θα υπάρχει. Το ότι για να υπάρξει η εικόνα είναι πολύ πιθανό να πάψει να υπάρχει το “θέμα” της (εδώ το ζωντανό υποκείμενο), το να γίνει δηλαδή η εικόνα όχι απλά η “αποτύπωση” αλλά αιτία θανάτου αυτό είναι μια ριζική αντιστροφή. Που ήδη συμβαίνει.

ο πρώτος εκδημοκρατισμός της πόζας

Η φωτογράφηση είναι μια τεχνική διαδικασία που πέρασε από διάφορα στάδια εξέλιξης (και τελειοποίησης) απ’ τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Είναι όμως, ταυτόχρονα, μια διαδικασία κοινωνικού (ακόμα και πολιτικού...) μετασχηματισμού σχεδόν απ’ τα πρώτα της βήματα. Κυρίως επειδή έγινε κατανοητό, σχετικά γρήγορα, ότι είναι δυνατόν να αντικαταστήσει, για λογαριασμό της αστικής τάξης (στις πρώτες δεκαετίες της πολιτικής της νίκης) την ελαιογραφία, μια τεχνική ζωγραφικής που ήταν προσιτή κυρίως στους αριστοκράτες. Είτε αφορούσε τις “προσωπογραφίες”, είτε αφορούσε την αναπαράσταση αντικειμένων.

H φωτογράφος Gisele Freund [1Φωτογραφία και κοινωνία, έκδ. Θεωρία, 1982.] περιγράφει την κοινωνική γέννηση της φωτογραφίας, μέσα απ’ την μαζικοποίηση της “νταγκεροτυπίας”:

... Ο (ζωγράφος) Νταγκέρ, άνθρωπος της πιάτσας, ικανός και φιλόδοξος, είχε επιδιώξει να κάνει γνωστό το όνομά του μέσα απ’ την δημοσιότητα που πήρε η εφεύρεσή του - και τα κατάφερε. Στους κύκλους της καλής κοινωνίας, στα σαλόνια, κατάφερε να γίνεται η ανακάλυψή του το κυρίαρχο θέμα των συζητήσεων. Σίγουρα δεν ήταν τυχαίο που προς τα τέλη του 1830, τη στιγμή όπου οι εφαρμοσμένες επιστήμες αρχίζουν να έχουν μεγάλη ανάπτυξη, οι επιστήμονες ενδιαφέρονται για την φωτογραφία. Δεν πέρασαν παρά μόνο δεκαπέντε χρόνια απ’ τη γέννησή της, και η εφεύρεση αυτή γίνεται γνωστή στο μεγάλο κοινό.

“Καθετί που συμβάλει στην πρόοδο του πολιτισμού, στη φυσική και ηθική ευημερία του ατόμου, θα πρέπει να είναι το σταθερό αντικείμενο της μέριμνας μιας φωτισμένης κυβέρνησης, προς όφελος εκείνων που της έχουν εμπιστευθεί τις τύχες τους. Γι’ αυτό και όλοι εκείνοι που με τις επιτυχείς προσπάθειές τους βοήθησαν σ’ αυτό τον ευγενικό σκοπό, πρέπει να τύχουν τιμητικής ανταμοιβής για την επιτυχία τους”.

Τίποτα δεν χαρακτηρίζει καλύτερα τους ηθικούς προσανατολισμούς των Φιλελεύθερων και την προσκόλλησή τους στην ιδέα της προόδου απ’ αυτά τα λόγια που είπε ο σοφός Γκυ Λουσάκ [2Ο Joseph Louis Gay-Lussac (1778 - 1850) ήταν γάλλος χημικός και φυσικός. Μαζί με τον Alexander von Humbolt ανακάλυψε ότι το μόριο του νερού συντίθεται από δύο μέρη υδρογόνου και ένα μέρος οξυγόνου. Διατύπωσε επίσης του δύο βασικούς νόμους για την συμπεριφορά των αερίων, ενώ μελετήσε διεξοδικά τα μείγματα νεορύ και αλκοόλης, διαμορφώνοντας την κλίμακα του ποσοστού αλκοόλης στα ποτά που χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα.] όταν παρουσίασε στη Βουλή των Ευγενών [3Ένα είδος “Άνω Βουλής” που λειτούργησε στη γαλλία απ’ το 1815 ως το 1848. Ο Gay-Lussac ήταν (από οικογενειακή “παράδοση”) οπαδός του “παλιού καθεστώτος” μετά την Γαλλική Επανάσταση.], στην συνεδρίαση της 30ης Ιουλίου του 1839, το ίδιο σχέδιο νόμου που είχε παρουσιάσει μερικές εβδομάδες νωρίτερα ο Αραγκό [4Ο Domilique Francois Jean Arago (1786 - 1853) ήταν γάλλος μαθηματικός, φυσικός, αστρονόμος. Σταθερά φιλελεύθερων πεποιθήσεων, υπήρξε υποστηρικτής των καρμπονάρων στην ιταλία και διάφορων αντιμοναρχικών επαναστάσεων στην ευρώπη και στην βόρεια αφρική. Πήρε κυβερνητικά πόστα για μικρά διαστήματα το 1848. ] στη Βουλή των Αντιπροσώπων. Το σχέδιο νόμου προσέφερε στον εφευρέτη της νταγκεροτυπίας ένα ετήσιο ισόβιο εισόδημα έξι χιλιάδων φράγκων. Η πρόταση έγινε δεκτή ομόφωνα απ’ όλα τα Σώματα. Το Γαλλικό κράτος απέκτησε έτσι την εφεύρεση, που παρουσιάστηκε στο κοινό στη διάρκεια μιας συνεδρίασης στην Ακαδημία Επιστημών, στις 19 Αυγούστου 1839.
...
Η πνευματική ελίτ του Παρισιού, που την αποτελούσαν επιστήμονες και καλλιτέχνες, οι πιο γνωστοί της εποχής, παρευρίσκονταν εν σώματι στην Ακαδημία Επιστημών. “Από τις 11 η ώρα το πρωί η προσέλευση του κόσμου ήταν αθρόα. Στις 3 η ώρα, ένας πραγματικός όχλος έφραζε τις πόρτες του Ιδρύματος... Όλο το Παρίσι συνωστιζόταν στα έδρανα που ήταν για το κοινό” ανέφερε η επίσημη έκδοση της Ακαδημίας. Η παρουσία ξένων επιστημόνων αποδείκνυε πόσο μεγάλο ενδιαφέρον είχε προκαλέσει η εφεύρεση σε τόσο λίγο χρονικό διάστημα, και μάλιστα έξω απ’ τα γαλλικά σύνορα.

Ο Αραγκό εξήγησε, ο ίδιος, λεπτομερώς την τεχνική της μεθόδου. Τόνισε στο κοινό που τον παρακολουθούσε προσεκτικά, ποιες εξαιρετικές υπηρεσίες θα προσέφερε η φωτογραφία στις επιστήμες. “Πόσο θα εμπλουτισθεί η αρχαιολογία με την καινούργια μέθοδο! Για ν’ αντιγράψει κανείς τις χιλιάδες ιερόγλυφων που καλύπτουν, πολλές φορές και εξωτερικά, τα μεγάλα μνημεία των Θηβών, της Μέμφιδας, του Καρνάκ κλπ θα χρειάζονταν εικοσαετίες ολόκληρες και στρατιές σχεδιαστών. Με την νταγκεροτυπία, ένας μόνο άνθρωπος θα μπορούσε να φέρει σε πέρας αυτό το τεράστιο έργο”.

...
Το πανόραμα των πολλαπλών εφαρμογών της φωτογραφίας που σκιαγράφησε ο Αραγκό στο λόγο του, έδινε την ευκαιρία να εκτιμηθεί όλη η εμβέλεια της εφεύρεσης. Η μεγαλοπρέπεια του Αραγκό φάνηκε όταν, με μια προφητική τελείως ματιά δήλωσε: “Άλλωστε, όταν οι παρατηρητές χρησιμοποιούν ένα καινούργιο όργανο στις μελέτες τους για τη φύση, αυτό που ελπίζουν είναι πάντοτε πολύ λιγότερο σε σχέση με τις ανακαλύψεις που, τελικά, επιτυγχάνονται χρησιμοποιώντας το όργανο αυτό. Σ’ αυτή την περίπτωση πρέπει κανείς να υπολογίζει στο απρόοπτο”.

Στις εβδομάδες που ακολούθησαν, το Παρίσι, σύμφωνα με τις εφημερίδες της εποχής, παρουσίαζε ένα θέαμα άγνωστο ως τότε, μιας πόλης που την κατέλαβε η μανία του “πειραματισμού” με την νταγκεροτυπία. Φορτωμένοι με συσκευές βάρους εκατό σχεδόν κιλών, εργαλεία και εξαρτήματα, οι παριζιάνοι έτρεχαν προς αναζήτηση θεμάτων. Η δύση του ήλιου τους έθλιβε γιατί τους στερούσε την πρώτη ύλη για τα πειράματά τους. Αλλά μόλις ξημέρωνε η επόμενη μέρα, με το πρώτο φως του ήλιου, έβλεπε κανείς πολλούς πειραματιστές να προσπαθούν, με γεμάτες φόβο προφυλάξεις, να φέρουν στην από πριν έτοιμη πλάκα την εικόνα του γειτονικού φεγγίτη ή την προοπτική ενός πλήθους καμινάδων. Σε λίγες μέρες, στις πλατείες του Παρισιού συναντούσε κανείς πλήθος από μηχανές να στοχεύουν τα μνημεία. Οι φυσικοί, οι επιστήμονες της πρωτεύουσας εφάρμοζαν με τέλεια επιτυχία τις οδηγίες του εφευρέτη. Τα καταστήματα οπτικών, όπου πωλούνταν τότε οι πρώτες φωτογραφικές συσκευές, ήταν συνεχώς γεμάτα. Η νταγκεροτυπία ήταν το ανεξάντλητο θέμα συζητήσεων στα σαλόνια. Το Παρίσι απέκτησε μια καινούργια αίσθηση.

Μόλις η φωτογραφία πήρε πιο δημόσιο χαρακτήρα, παρουσιάστηκαν διάφοροι εφευρέτες που διαλαλούσαν την αξία της εφεύρεσης. Στη Γαλλία, ένας δημόσιος υπάλληλος ονόματι Μπαγιάρ, στην Αγγλία ο επιστήμονας Τάλμποτ, βρήκαν κι οι δυο μια μέθοδο φωτογράφησης σε χαρτί, ο πρώτος με ιωδιούχο άργυρο, ο δεύτερος με χλωριούχο. Αυτό είναι μια απόδειξη ότι η φωτογραφία ανταποκρινόταν στις ανάγκες της εποχής.
Η καινούργια εφεύρεση είχε προκαλέσει το ενδιαφέρον και την προσοχή όλων των κοινωνικών τάξεων. Ωστόσο, η τεχνική της ατέλεια και τα εξαιρετικά έξοδα που απαιτούσε αρχικά, για την ώρα την έκαναν προσιτή μόνο στους εύπορους αστούς.
...

Οι τελειοποιήσεις άρχισαν απ’ την οπτική. Κατά το τέλος του 1839 ο βαρώνος Σεγκιέ έφτιαξε ένα μηχάνημα που είχε όγκο και βάρος το 1/3 από εκείνο του Νταγκέρ. Αυτές οι μηχανές που δε ζύγιζαν περισσότερο από δεκατέσσερα κιλά, ήταν τουλάχιστον φορητές. Οι οπτικοί Σεβαλιέ, Σολέιγ, Λερεμπούρ, Μπιρόν και Μονμιρέλ, έφτιαξαν λίγο αργότερα, γύρω στα 1840, καινούργιες συσκευές με τιμές πολύ ελαττωμένες. Το 1841 στοίχιζαν 250 με 300 φράγκα. Οι πλάκες που ένα χρόνο πριν στοίχιζαν 3 με 4 φράγκα, πουλιόνταν τώρα από 1 έως 1,5 φράγκα.
Το 1846 η ετήσια πώληση στο Παρίσι έφτασε περίπου τις 2.000 μηχανές και τις 500.000 πλάκες. Ο αριθμός των ενδιαφερόμενων ήταν ακόμα περιορισμένος, εξαιτίας των τιμών. Τελικά ο φακός που φτιάχτηκε απ’ τον οπτικό Φοιγκτλάντερ ανταγωνίστηκε τις γαλλικές μηχανές τόσο, που και οι Γάλλοι, κάτω από την πίεση αυτού του ανταγωνισμού, αναγκάστηκαν να χαμηλώσουν τις τιμές με την ετικέτα σύμφωνα με το γερμανικό σύστημα. Σ’ έναν κατάλογο του οπτικού Λερεμπούρ του 1842 αναγράφεται η τιμή των 200 φράγκων γι’ αυτή τη μηχανή.

Η τελειοποίηση περιόρισε και το χρόνο της πόζας. Το 1839, οπότε δημοσιοποιήθηκε η εφεύρεση της φωτογραφίας, ο απαραίτητος χρόνος έκθεσης της πλάκας στο δυνατό φως του ήλιου, ήταν δεκαπέντε λεπτά. Ένα χρόνο αργότερα, δεκατρία λεπτά στη σκιά ήταν αρκετά. Το 1841, ο χρόνος αυτός είχε κιόλας μειωθεί στα δύο ή τρία λεπτά, και το 1842 δεν χρειάζονταν παρά είκοσι με σαράντα δευτερόλεπτα. Ένα ή δύο χρόνια αργότερα, η διάρκεια της πόζας δεν αποτελούσε πια εμπόδιο για την πραγματοποίηση του φωτογραφικού πορτραίτου.

Σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες η νταγκεροτυπία είχε πολύ μεγάλη επιτυχία, κυρίως όμως στην Αμερική δημιούργησε μεγάλο σάλο και έδωσε ώθηση σ’ ένα ανθηρότατο εμπόριο.
...
Έχει υπολογιστεί ότι το 1850 ήδη υπήρχαν στην Αμερική 2.000 νταγκεροτυπίες που πάρθηκαν σ’ ένα χρόνο. Η συνολική παραγωγή μεταξύ 1840 και 1860 ήταν πάνω από τριάντα εκατομμύρια φωτογραφίες. Οι τιμές κυμαίνονταν μεταξύ 2,5 και 5 δολαρίων. Το 1850 μόνο για πορτραίτα, που αποτελούσαν το 95% της φωτογραφικής παραγωγής, πιστεύεται ότι οι Αμερικάνοι ξόδεψαν γύρω στα 8 με 12 εκατομμύρια δολάρια.
Στη νεοσύστατη αμερικανική κοινωνία αυτή η καινούργια μέθοδος αυτο-αναπαράστασης, αντιστοιχούσε τέλεια στην ανάγκη των πιονιέρων που ήταν περήφανοι για την επιτυχία τους και ήθελαν να το δείξουν.
...

Η μεγάλη επιτυχία, η δημοφιλία της εφεύρεσης της φωτογραφίας, και ο κινητήρας πολλών απ’ τις τεχνικές εξελίξεις της, δεν ήταν τελικά η επιστημονική αξιοποίησή της, όπως φαντάζονταν οι πρώτοι υποστηρικτές της· παρότι κι εκεί έγιναν πολλά. Το “λαϊκό στοιχείο” της φωτογραφίας ήταν ο αυτο-αποθανατισμός. Το ατομικό ή οικογενειακό πορτραίτο. Η πόζα.
Αυτό που πριν την εξέλιξη της φωτογραφίας και των μηχανών της ήταν προνόμιο μόνο της αριστοκρατίας ή/και των πολύ πλούσιων αστών, η χρηματοδότηση δηλαδή ενός καλού ζωγράφου για να φτιάξει ένα πορτραίτο ελαιογραφίας που θα διακοσμούσε τα μεγάλα σαλόνια, με την φωτογραφία σταδιακά αλλά σταθερά άρχισε να γίνεται προσιτό σχεδόν στους πάντες.
Φυσικά, χρειαζόταν κατ’ αρχήν ένας επαγγελματίας. Ο φωτογράφος. Αλλά σε γενικές γραμμές το κόστος της φωτογραφικής αυτο-αναπαράστασης έπεσε πολύ. Εν τέλει, δεν επρόκειτο για μια διαρκή και καθημερινή διαδικασία: η αυτο-αναπαράσταση κράτησε (ακόμα κι όταν ο επαγγελματίας φωτογράφος έφυγε απ’ την μέση και αντικαταστάθηκε απ’ τον φίλο, ή έναν άγνωστο περαστικό· ή απ’ τον “αυτοματισμό” της φωτογραφικής μηχανής) ένα χαρακτήρα εξαιρετικότητας.

ο πρώτος εκδημοκρατισμός του ειδώλου

Οι αρχαιολόγοι βρίσκουν αντικείμενα που τα κατατάσσουν στους καθρέφτες ακόμα και 6.000 χρόνια π.χ. Στη Μεσοποταμία. Αλλά είτε επρόκειτο για καλά τριμμένες, “γυαλισμένες” πέτρες είτε, αργότερα, για καλά τριμμένα “γυαλισμένα” μέταλλα (κυρίως χαλκός, ορείχαλκος, στις πιο ακριβές περιπτώσεις χρυσός) δεν πρέπει να αντιλαμβάνεται κανείς την θέαση του ειδώλου (του εαυτού) όπως το ξέρουμε. Για χιλιετίες τέτοιου είδους “καθρέφτες” έφτιαχναν θολά, ασαφή, παραμορφωμένα είδωλα. Η μόνη περίπτωση καθαρού καθρεφτίσματος ήταν στην επιφάνεια στάσιμου νερού.
Ούτε, όμως, η σχέση με το είδωλο του Εαυτού ήταν αυτή που γνωρίζουμε σήμερα. Στο άρωμα της ζωής: είδωλα και καθρέφτες (Sarajevo νο 104, Μάρτιος 2016) γράφαμε:

Αν κοιτάξεις έναν καθρέφτη είσαι σίγουρος / η ότι βλέπεις τον εαυτό σου; Ναι ή μάλλον ναι. Ωστόσο δεν ήταν πάντα έτσι - και σε κάμποσες περιπτώσεις εξακολουθεί να μην είναι. Η ιδέα ότι “έχουμε μάθει (με κάποιους τρόπους) να θεωρούμε ότι κοιτώντας στο καθρέφτη βλέπουμε τον εαυτό μας”, η ιδέα δηλαδή ότι αυτή κίνηση που άλλοι /ες κάνουν λίγες ή ελάχιστες φορές την ημέρα και άλλοι / ες πάμπολλες, θεωρώντας την και οι μεν και οι δε σαν μια φυσιολογική κίνηση, είναι στην πραγματικότητα μια σύμβαση θα θεωρούνταν, ίσως ενοχλητική. Κι όμως. Η σχέση μας με το είδωλό μας δεν είναι “φυσική”. Είναι συμβατική. Δεν ισχύει παντού, δεν ίσχυε πάντα.

Υπάρχουν σε διάφορους πολιτισμούς μύθοι σχετικοί με τους καθρέφτες που, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, μιλούν γι’ αυτήν την “μη κανονική” σχέση. Ένας τέτοιος είναι ο παλιός κινέζικος μύθος των πλασμάτων των καθρεφτών. Σύμφωνα μ’ αυτόν οτιδήποτε θα μπορούσε να δει κάποιος σε καθρέφτη δεν ήταν αντανάκλαση του κόσμου. Ήταν άλλα, ξεχωριστά όντα, με διαφορετικές μορφές, χρώματα, ιδιότητες - ας σημειωθεί ότι οι “καθρέφτες” την εποχή του μύθου ήταν καλά γυαλισμένες μεταλλικές επιφάνειες, ή επιφάνειες στάσιμου νερού.
Ήταν ένας άλλος κόσμος. Κάποτε (λέει αυτός ο μύθος) τα πλάσματα των καθρεφτών μπορούσαν να περνούν μέσα απ’ τους καθρέφτες και να έρχονται στον κόσμο των ανθρώπων, και το ανάποδο. Υπήρχε αρμονική σχέση ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο κόσμους. Αλλά ύστερα κάποια απ’ τα πλάσματα των καθρεφτών άρχισαν να γίνονται επιθετικά και να προκαλούν προβλήματα στον κόσμο των ανθρώπων. Αυτό προκάλεσε μεγάλη αναστάτωση για πολύ καιρό. Ώσπου ο σοφός αυτοκράτορας Huang Di βρήκε μια μαγική φόρμουλα / κουβέντα που παγίδευσε όλα τα πλάσματα των καθρεφτών. Παγιδευμένα έτσι, ο σοφός αυτοκράτορας τα ανάγκασε να επιστρέψουν πίσω απ’ τους καθρέφτες, και να μείνουν εκεί χωρίς να μπορούν να περάσουν στον κόσμο των ανθρώπων. “Όμως αυτή η κατάρα δεν είναι αιώνια” είπε ο Huang Di. “Θα κρατήσει 10.000 χρόνια. Ύστερα τα πλάσματα των καθρεφτών θα απελευθερωθούν, θα ξαναπεράσουν τους καθρέφτες, και θα προκαλέσουν μεγάλο κακό στον ανθρώπινο κόσμο.”
Το ενδιαφέρον με τον κινέζικο μύθο είναι πως είναι καταγραμμένος σε παλιούς πάπυρους και, επιπλέον, τοποθετεί χρονικά την φυλάκιση των πλασμάτων των καθρεφτών στη χρονιά που (στο χριστιανικό ημερολόγιο) είναι το 2697 π.Χ. Μια απλή αφαίρεση δείχνει ότι η απόδραση των πλασμάτων των καθρεφτών είναι μακριά ακόμα...

Η πεποίθηση ότι μέσα στον καθρέφτη δεν βλέπει κανείς κάποιον αντικατοπτρισμό αλλά κάτι διαφορετικό, δεν ήταν μόνο κινεζική. Εν μέρει μπορεί να οφειλόταν στο γεγονός ότι οι καθρέφτες (μέχρι πριν λίγους αιώνες) δεν είχαν την καθαρότητα του γυάλινου ανακλαστήρα· έδειχναν κάτι, αλλά “παραμορφωμένο”. Όμως επίσης διάφοροι πολιτισμοί έδιναν ιδιαίτερη έμφαση και σημασία σε υπαρκτές “παραξενιές” εκείνου που λέμε αντανάκλαση. Όπως, για παράδειγμα, την αντιστροφή του “δεξιά / αριστερά”. Επειδή αυτή είναι θεμελιώδης, ακόμα και στον πιο κρυστάλλινο καθρέφτη δεν βλέπει κανείς το πρόσωπό του όπως το βλέπουν οι άλλοι. Τα πρόσωπα δεν έχουν απόλυτη συμμετρία· συνεπώς τα πρόσωπά μας όπως τα βλέπουμε στον καθρέφτη είναι άλλα απ’ τα πρόσωπά μας όπως τα βλέπει οποιοδήποτε (ή αποτυπώνονται στις φωτογραφίες).
Δεν είναι καθόλου αυτονόητο, εξάλλου, ότι οποιοδήποτε άτομο του είδους μας θα αναγνώριζε σ’ έναν καθρέφτη τον εαυτό του! Η πρωταρχική, ζωική αίσθηση που έχουμε για τους εαυτούς μας κάθε στιγμή είναι τόσο υποκειμενική (και τόσο πληθωρική) ώστε η εικόνα (μας) σπάνια “δείχνει” αυτήν την αίσθηση. Τα μωρά του είδους μας συνήθως καταφέρνουν να αυτο-αναγνωρίζονται (και να αποδέχονται αυτήν την αντανάκλαση σαν είδωλο της στιγμής) μπροστά στον καθρέφτη αφού συμπληρώσουν τα δύο χρόνια ζωής, κι αφού εν τω μεταξύ “έχουν διδαχθεί” ξανά και ξανά τι είναι αυτό που βλέπουν εκεί. Έρευνες που έχουν γίνει σε παιδιά σε άλλα μέρη του κόσμου, όπου δεν χρησιμοποιούνται καθρέφτες (αν όχι για άλλους λόγους σίγουρα λόγω φτώχιας), στην αφρική για παράδειγμα, ακόμα και 6χρονα παιδιά δεν είχαν τέτοια σχέση με το είδωλό τους. Είχαν, μάλλον, την αντίθετη: πάγωναν στη θέα του ειδώλου τους, και απομακρύνονταν γρήγορα τρέχοντας.

Αλλού, στους ετρούσκους και στους (αρχαίους) αιγυπτίους, αν έδειχνε κάτι ένας καθρέφτης δεν ήταν η εικόνα κάποιου προσώπου αλλά η ψυχή του. Πέρα απ’ αυτό υπήρχε (και υπάρχει ακόμα) μία πρόληψη ότι απ’ τον καθρέφτη μπορεί η ψυχή ενός νεκρού να επιβλέπει τον κόσμο ή και να επεμβαίνει σ’ αυτόν. Έτσι υπάρχουν έθιμα που μετά τον θάνατο κάποιου ή κάποιας σκεπάζονται οι καθρέφτες του σπιτιού με υφάσματα, για κάμποσες ημέρες. Ή ότι μπορεί κανείς να δει στον καθρέφτη όχι το πρόσωπό του αλλά μια παραμορφωμένη εκδοχή, που έχει “αυτονομηθεί” και κάνει γκριμάτσες, εξαιτίας κάποιας ψυχικής έντασης - μια ιδέα που έχει χρησιμοποιηθεί σε κινηματογραφικά θρίλερ. Ακόμα ότι μπορεί να δει κάποιος στον καθρέφτη κάποιον νεκρό - να - έρχεται ή κάποιον δολοφόνο - να - πλησιάζει.

Ο καθρέφτης χεριού ήταν αξεσουάρ της γυναικείας κοκεταρίας των ελίτ, αλλά δεν είχε την χρήση που φανταζόμαστε. Το βάψιμο, το ντύσιμο και το στόλισμα των γυναικών της αριστοκρατίας δεν το έκαναν οι ίδιες αλλά οι υπηρέτριές τους. Αυτές έβλεπαν κατ’ αρχήν και έκριναν το βαμμένο πρόσωπο - στον καθρέφτη της η Κυρία θα μπορούσε να δει τον εαυτό της θαμπά. Όσο για το ντύσιμο και το στόλισμα, αυτό μπορούσε να το επιθεωρήσει με τα μάτια της, χωρίς “να κοιταχτεί στον καθρέφτη”.
Προφανώς η γυαλάδα μιας μπρούτζινης επιφάνειας εντυπωσίαζε, αλλά δεν επρόκειτο ούτε για τον καθρέφτη ούτε για την χρήση του όπως την ξέρουμε. Στοιχεία της τεχνικής του γυαλιού (και κάποιου είδους επικάλυψής του με μέταλλο) ήταν γνωστή τουλάχιστον το 500 π.Χ. στην κίνα, και αργότερα στη Ρώμη, αλλά δεν χρησιμοποιήθηκαν ιδιαίτερα. Οι επι-κασσιτερομένες γυάλινες επιφάνειες άρχισαν να εμφανίζονται και να χρησιμοποιούνται τον 17ο αιώνα. Οι μικροί καθρέφτες χεριού έγιναν το αγαπημένο φετίχ των κυριών της αριστοκρατίας· αλλά, επιπλέον, οι αντανακλάσεις τους εντυπωσίαζαν τόσο ώστε οι μεγάλοι καθρέφτες έγιναν βασικό στοιχείο εσωτερικής διακόσμησης διαφόρων ανακτόρων και αιθουσών συνάθροισης και συναναστροφών της “υψηλής κοινωνίας”. Εν τέλει, σε μαζικότερη κοινωνική κατ’ οίκον χρήση, οι καθρέφτες άρχισαν να μπαίνουν απ’ την αστική τάξη, τον 19ο αιώνα· εν τω μεταξύ είχε βελτιωθεί η ποιότητά τους, με την επαργύρωση της μίας πλευράς.

Κάποιος χαρακτήρισε την μαζικοποίηση του καθρεφτίσματος εκδημοκρατισμό του ναρκισσισμού. Οι οικιακοί καθρέφτες άλλαξαν πράγματι τον - τρόπο - που - εννοούμε - τον - εαυτό - μας, δίνοντας στρατηγική έμφαση όχι μόνο στο “φαίνεσθαι” αλλά και στη συστηματική, ύστερα διαρκή (έως εναγώνια) φροντίδα αυτού του “φαίνεσθαι”. Φυσικά άλλες τεχνικές απεικόνισης - του - εαυτού και προβολής της εικόνας του, εξελίχτηκαν ανάλογα, απ’ τον 19ο αιώνα και μετά, ώστε σήμερα πια ο καθρέφτης να είναι κάτι παραπάνω από αξεσουάρ φροντίδας. Είναι, μάλλον, ο γενικός τύπος του ναρκισσισμού.
...

Παρότι απ’ τον Μεσαίωνα, ειδικά στην Βενετία με τους ικανότατους τεχνίτες γυαλιού, είχαν γίνει πρόοδοι στη δημιουργία γυάλινων καθρεφτών, η επικάλυψη της μιας πλευράς με μια στρώση ασημιού (ή κράματος με ασήμι), δηλαδή η κατασκευή καθρεφτών όπως περίπου τους ξέραμε, είναι προϊόν των αρχών του 19ου αιώνα. Σε μεγάλη χρονική σύμπτωση με την εφεύρεση της νταγκεροτυπίας. Ο γερμανός χημικός Justus von Liebig, με διάφορους τίτλους στην ιστορία του (όπως του θεμελιωτή της οργανικής χημείας) αναφέρεται σαν ο πρώτος που, το 1835, επαργύρωσε μια γυάλινη επιφάνεια κάνοντάς την άλλη πλευρά της καθρέφτη. Λίγο αργότερα η βιομηχανική παραγωγή καθρεφτών (σε κόστος προσιτό για ένα ευρύ κοινό αγοραστών) άρχισε να κάνει την αντανάκλαση και τα είδωλα μέρος της καθημερινής ζωής. Παρότι διάφορες προλήψεις και παλιές πεποιθήσεις για τους καθρέφτες δεν εξαφανίστηκαν αμέσως, η βασιλική ερώτηση “καθρέφτη καθρεφτάκι μου πες μου ποιος / ποια είναι ομορφότερος / ομορφότερη” έχασε την δραματική ματαιοδοξία που είχε στο παραμύθι των αδελφών Grimm (του 1812) και έγινε απ’ τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και ακόμα περισσότερο στον 20ο, μια χαμηλόφωνη καθημερινή κοινοτοπία. Όχι μόνο στα του οίκου, αλλά στη διακόσμηση, στο εμπόριο, στην αρχιτεκτονική, στη διαφήμιση...

η ένωση του φακού με τον καθρέφτη

Ως την πολύ πρόσφατη στιγμή όπου ο μικροσκοπικός φωτογραφικός φακός τοποθετήθηκε στο εμπρός μέρος των smart phones συνδεδεμένος (εύκολα) με την οθόνη τους, οι δύο τεχνικές ναρκισσισμού, η φωτογράφηση (ή και αυτοφωτογράφηση) και το κοίτασμα στον καθρέφτη είχαν μείνει παράλληλες, με “εσωτερικό διάλογο” - αλλά χωριστές.
Η ένωσή του έμελλε να είναι η ύψωση του ναρκισσισμού όχι στο τετράγωνο αλλά στον κύβο! Γιατί έγινε πλέον δυνατόν να μπορεί να παρακολουθεί ο καθένας και ταυτόχρονα να “αποθανατίζει” σε πραγματικό χρόνο, κάθε κίνηση, κάθε έκφραση, κάθε γκριμάτσα του προσώπου του/της ή της παρέας του/της.
Κοινότοπο ίσως, αλλά όχι κατανοητό. Για πρώτη φορά στην ιστορία του είδους μας, και για πρώτη φορά στις τεχνικές “αποτύπωσης / ανάδειξης του Εαυτού”, έγινε εφικτό να γίνεται ο καθένας ταυτόχρονα σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής της “αναπαράστασής του” (ακόμα κι αν γίνεται με σταθερά πλάνα...) προς επίδειξη σε τρίτους. Στον σκέτο καθρέφτη μπορούσε ο καθένας / η καθεμία να κατασκευάσει εαυτόν / εαυτήν για να επιδειχθεί αργότερα. Μπροστά στον σκέτο φωτογραφικό φακό δεν μπορούσε να εποπτεύει, σε πραγματικό χρόνο, την “ποιότητα” της πόζας του. Μόνο με τον πανηγυρισμό της selfie (: παραλλαγή του υποτιμητικού selfish) η αυταρέσκεια της πόζας και εκείνη της δημόσιας (ηλεκτρονικά μεσολαβημένης) επίδειξης σε τρίτους ενώθηκαν σε “διαδικασία μία”.

Κατ’ αρχήν πρόκειται για τεχνολογικό κατόρθωμα, μικρής ωστόσο σημασίας μπροστά στα υπόλοιπα που μορφοποιούνται στον υπολογιστή χειρός που λέγεται smart phone. Κι ύστερα πρόκειται για “οντολογική” (κοινωνική) μεταστροφή. Είναι σαν ο μυθικός Νάρκισσος, που μαγεύεται με το είδωλό του στην επιφάνεια του νερού, να μαθαίνει ότι αυτό το είδωλο θα μεταφερθεί αλλού χάρη στην υδάτινη ροή, κι ύστερα το αμέσως επόμενο και το αμέσως επόμενο είδωλό του, έτσι ώστε παντού και πάντα να βλέπει ο οποιοσδήποτε την ίδια μορφή: του Νάρκισσου.
Αυτός ο παιχνιδιάρικος αποθανατισμός / αποστολή εδραιώνει μια παράξενη αίσθηση “δύναμης”. Εικονικής, όπως πολλά άλλα, ωστόσο “δύναμης”: της δύναμης να παράγεις και να διανέμεις σε πολλαπλά αντίγραφα την εικόνα του εαυτού σου οποιαδήποτε στιγμή το επιλέξεις. Μια εγωϊκή αυτο-ικανοποίηση που μπορεί να πλημμυρίσει τις εικόνες των “γνωστών” σου και, εν όψει αυτής της δυνατότητας επιστρέφει για να πλημμυρίσει το Εγώ: να ζεις ποζάροντας· να ζεις μέσω της τεχνητής αναπαραγωγής των εικόνων Σου.

Είναι σ’ αυτό το σημείο που άρχισε γρήγορα να παράγεται κοινωνικά ο “εξτρεμισμός” της εξαιρετικής αυτο-φωτογράφησης. Που δεν είναι εξαιρετική επειδή έχει κάποια αισθητική ιδιαιτερότητα· αλλά επειδή επιδεικνύει τον κίνδυνο, στο ασαφές όριο του αν είναι “πραγματικός” ή σκηνοθετημένος. Πρωταγωνιστώντας αλλά, ταυτόχρονα, σκηνοθετώντας τον εαυτό του / της προς αποθανατισμό, εύκολα ο οποιοσδήποτε χάνει τα όρια ανάμεσα στο φυσικό εδώ (της φωτογράφησης) και το ψηφιακό παντού (της εικονικής επίδειξης)· ανάμεσα στον παρόντα (φυσικό) χώρο / χρόνο και τον μελλοντικό (ψηφιακό) της κυκλοφορίας της εικόνας. Ο δεύτερος είναι ακίνδυνος, σχεδόν ρουτινιάρικος· ο πρώτος καλείται να είναι επικίνδυνος αλλά μόνο στιγμιαία. Σαν κράχτης.
Πόσο στιγμιαίο μπορεί να είναι το να πατάς στην άκρη ενός γκρεμού; Ο χρόνος της λήψης της πόζας είναι κλάσματα του δευτερολέπτου· ο χρόνος του σώματος που ισορροπεί ποζάροντας είναι αισθητά μεγαλύτερος... Η αντανάκλαση στην οθόνη ρουφάει όλη την προσοχή· το χάσμα πίσω και κάτω είναι (θα όφειλε να είναι) απλά ένα προκλητικό (στο μάτι των θεατών) ντεκόρ. Αλλά δεν είναι έτσι.

Να που η ένωση του φακού με τον καθρέφτη έφτασε να σκοτώνει, και μάλιστα κατ’ επανάληψη, σε διάφορα μήκη και πλάτη του καπιταλιστικού πλανήτη. Είναι μια τεχνική εφεύρεση (άρα: η μηχανή) που επιβάλλει την αλλαγή της εννόησης όχι μόνο του Εαυτού αλλά και υλικότητας του κόσμου τον περιβάλλει; Ή η ένωση του φακού με τον καθρέφτη ήταν “ώριμο κοινωνικό αίτημα” πριν την ικανοποίησή του την αναλάβουν κάποιοι τεχνικοί· και σαν τέτοιο (σαν ώριμο αίτημα) επέβαλε την εφεύρεση των selfies;
Είναι δύσκολο έως αδύνατο να υποστηρίξει κανείς το δεύτερο, παρότι ο ατομικός και συλλογικός μεγαναρκισσισμός των κοινωνιών του ύστερου (νεοφιλελεύθερου) καπιταλισμού διαμόρφωσε και “γέννησε” διάφορες τεχνικές ικανοποίησης, απ’ τα ‘80s και μετά. Ούτε, όμως, είναι δυνατόν μια μηχανική εφαρμογή μόνη της (σαν δυνατότητα) να προκαλέσει τόσο πλατεία και τόσο γρήγορα “νέες κοινωνικές συμπεριφορές”.

Η σχέση είναι μάλλον διαλεκτική. Οι κοινωνικές, ηθικές και ιδεολογικές προϋποθέσεις της Αυτο-προβολής υπήρχαν σε μεγάλη αφθονία πριν την ένωση φακού και καθρέφτη· ήταν και είναι ανοικτές, δεκτικές, σε οποιαδήποτε πρόταση τεχνικής μεσολάβησης / αναγωγής, χωρίς να μπορούν να προκαταλάβουν και να προ-διαμορφώσουν μαζικά τις προτιμότερες μορφές ή/και “υπηρεσίες”. Απ’ την μεριά τους οι τεχνικοί των καπιταλιστικών γκάτζετ ασφαλώς και ζουν μέσα στις ίδιες προϋποθέσεις· συνεπώς μπορούν να φανταστούν, άλλοτε πιο τολμηρά κι άλλοτε πιο πεζά, μηχανικές εφαρμογές που “ταιριάζουν”. Θα εκτιμηθούν, θα πουλήσουν. Σε μια κοινωνία που θα επέμενε να θεωρεί τις απλές φωτογραφικές αποτυπώσεις σε χαρτί “δαιμονικές” (ή, απλά, εντελώς αδιάφορες) ακόμα κι αν υπήρχε η δυνατότητα της μηχανής selfie είτε θα εξοριζόταν μαζί με τον εφευρέτη της είτε αυτός θα ζούσε σαν ένας ιδιόρρυθμος, ένας φαντασιόπληκτος περιθωριακός.

Είναι γι’ αυτό που ενώ είναι λάθος να δαιμονοποιηθεί η μηχανή, είναι εξίσου λάθος να βγει απ’ το λογαριασμό. Η μηχανή, στον καπιταλιστικό κόσμο, εγκαθίσταται πάντα όχι απλά σαν ένα “εργαλείο”, αλλά σαν πυκνωτής υπαρχουσών κοινωνικών σχέσεων, δοξασιών, “ηθικών”· και αμέσως μετά σαν ενισχυτής τους· σαν αναπαραγωγός και διασπορέας τους. Η εφεύρεση και η “κοινωνικοποίησή” της είναι σαφώς προσανατολισμένη σε σχέσεις επιδεχόμενες την μηχανική μεσολάβηση. Άλλες σχέσεις που δεν είναι ή δεν κρίνονται τέτοιες περισσεύουν. Δεν μηχανοποιούνται, με προοπτική να ξεπεραστούν σιωπηλά.
Δεν είναι προκαταβολικά ουδέτερη όπως υποστηρίζουν κάποιες απόψεις. Είναι αιτιοκρατικά προσανατολισμένη στην κερδοφόρα απαλλοτρίωση της μιας ή της άλλης υπαρκτής περιοχής του κοινωνικού. Φυσικά, σε κάποιες περιπτώσεις, είναι δυνατόν να εξ-ουδετερωθεί η γενεαλογική νομιμοποίησή της, ο κατασκευαστικός προσανατολισμός της, ακόμα και να αντιστραφεί, μέσα σε ένα διαφορετικό πλέγμα σχέσεων. Σε κάποιες περιπτώσεις, υπό κάποιες προϋποθέσεις. Όχι παντού, όχι πάντα.

κεφάλαιο, εμπόρευμα, διακινδύνευση, όλα μ’ ένα κλικ: μια εκδοχή του καπιταλιστικού μηδενισμού

Ο “Εαυτός μου είναι Κεφάλαιο”, μια διαρκής δυναμική αυτο-επένδυση προορισμένη να “αποδίδει” (χρηματικά, συμβολικά, σεξουαλικά..). Ο “Εαυτός μου είναι Εμπόρευμα”, προορισμένος να επιδεικνύεται, να ανταγωνίζεται και να κερδίζει, να πιάνει “υψηλές τιμές” στο πεδίο των κοινωνικών σχέσεων. Υπάρχει κανείς που διαφωνεί ότι αυτά είναι τα πετυχημένα (ως τώρα) προτάγματα της νεοφιλελεύθερης φάσης του καπιταλισμού, οι ηθικές, αισθητικές, ψυχολογικές και κοινωνικές “αόρατες” υποδείξεις και παροτρύνσεις της καθημερινής “κανονικότητας”;
Τόσο ο καθρέφτης όσο και ο φωτογραφικός φακός υπήρξαν, στις διαφορετικές και διακριτές ιστορικές διαδρομές τους σαν μηχανές (με την διευρυμένη έννοια της τεχνικής μεσολάβησης...), εδώ και δύο αιώνες, διαδικασίες αντικειμενοποίησης. Πραγμο-ποίησης. Το είδωλο τόσο στον καθρέφτη όσο και στην φωτογραφική αποτύπωση είμαι Εγώ - αλλά μόνο σαν εικόνα. Είναι Εγώ - Πράγμα. Η διαφορά αυτών των δύο διαδικασιών αντικειμενοποίησης ήταν πως μόνο στο είδωλο του καθρέφτη Εγώ μπορούσα να είμαι ο τεχνικός, ο “μάστορας” του πράγματος / εικόνα μου. Αντίθετα στην φωτογράφηση μεσολαβούσε πάντα ένα άλλο μάτι, ένα άλλο χέρι στην κατασκευή του πράγματος / εικόνα μου: ο φωτογράφος, που φρόντιζε τον φωτισμό, τα περιεχόμενα του πλάνου (ή του ντεκόρ), την γωνία του προσώπου, το ύψος του βλέμματος, την στάση του σώματος... αυτός ήταν ο τεχνικός, ο “μάστορας” της αναπαράστασης. Και, εννοείται, αυτός φρόντιζε για το ακίνδυνο της διαδικασίας: θέμα καταμερισμού εργασίας: κανένας φωτογράφος δεν θα ήθελε να σκοτώνονται οι πελάτες του!

Η selfie, σαν η τεχνική ενοποίηση του καθρέφτη και του φακού, αποκαθιστά την ενότητα του “ο Εαυτός μου είναι Κεφάλαιο και Εμπόρευμα”. Η πλευρά του “κεφαλαίου” είναι η δυναμική πλευρά της αυτο-σκηνοθέτησης: τώρα είμαι Εγώ, κατά τα κέφια μου, ο “κατασκευαστής” της πόζας μου· ο σκηνοθέτης μου· αυτό που μπορούσα να κάνω ήδη στον καθρέφτη· τώρα όμως στον φυσικό χώρο. Η πλευρά του “εμπορεύματος” παραμένει εκείνη της αποτύπωσης, της “καταγραφής”, ενισχυμένη όμως τώρα αποφασιστικά με την χωρίς όρια (ψηφιακή) δωρεάν διακίνηση της εικόνας μου. Τώρα μπορώ να με “διαφημίζω” κανονικά (και άκοπα)...
Είναι κατά συνέπεια αναμενόμενο ότι το Εγώ-Κεφάλαιο (σκηνοθέτης της πόζας) και το Εγώ-Εμπόρευμα (εικόνα), μέσω της selfie, αντιγράφουν την ήδη ενσωματωμένη “γλώσσα” της καπιταλιστικής συσσώρευσης και κυκλοφορίας. Μέσα σ’ αυτή τη συσσώρευση / κυκλοφορία παραμονεύει πάντα το ενδεχόμενο του πληθωρισμού. Πιο συγκεκριμένα του πληθωρισμού εικόνων, και ακόμα πιο συγκεκριμένα του πληθωρισμού εικόνων των (πληθωρισμένων) Εγώ. Τι “αξία” (θέασης, “like”...) μπορεί να έχει ένα “τυπικό” αυτο-πορτραίτο; Πως μπορεί να ανέβει η “αξία” του;

Ενώπιον αυτού του αδυσώπητου ερωτήματος (του αδυσώπητου πληθωρισμού των εικόνων - Εγώ, των Εγώ - εμπορευμάτων) η διακινδύνευση (που είναι ταυτόχρονα εκδήλωση του κεφαλαϊκού “δυναμισμού” αλλά και της εμπορευματικής “υπεροχής” ή “αντοχής” ή “εκζήτησης”) είναι οργανική: η αντεστραμμένη έκφραση του καπιταλιστικού μηδενισμού. Η selfie στην άκρη του γκρεμού (ή σε άλλες, παρόμοιες, “οριακές πόζες”) είναι η ενσωματωμένη, ιδιωτική, ατομική εκδήλωση της δημιουργικής καταστροφής: σπρώχνω το Εγώ μου στο όριο της φυσικής του καταστροφής για να δημιουργήσω το “αξιοθαύμαστο” είδωλο της “αποφασιστικότητάς μου”. Με άλλα λόγια: τείνω να καταστρέψω τον εαυτό μου σαν Εμπόρευμα για να αποδείξω τον δυναμισμό μου σαν Κεφάλαιο! Τι άσχημο: μόλις “κατά λάθος” τον καταστρέψω, δεν αναγνωρίζεται κάποιος δυναμισμός αλλά, απλά, γίνομαι (εκτός από πένθος) είδηση! Διάρκειας περίπου όσο το φωτογραφικό κλικ... Κι αν υπάρχω σαν “πράγμα”, είναι πια μόνο στον πάγκο του νεκροτομείου...

Οι κυρίαρχες καπιταλιστικές ιδεολογίες, αυτές που “επαινούν την ζωτικότητα” δεν είναι παρά σημαίες του χωρίς όρια ανταγωνισμού του καθενός με όλους τους άλλους· είναι ποτισμένες με την νεκροφιλία του “παγίου” και την εκμετάλλευση της ζωής. Αλλά και οι διαφημιστικές εμπορευματικές εκστρατείες είναι το ίδιο νεκρόφιλες, αφού ο μονότονος πυρήνας του γιατί οφείλεις να “αγοράσεις” αυτό ή εκείνο είναι ότι αν δεν το κάνεις (ή, έστω, αν δεν το επιθυμήσεις) θα πέσεις σε κοινωνικό μαρασμό· θα χάσεις την “αξία” σου.
Θα πρέπει, λοιπόν, να αποδώσουμε “τα του καίσαρος του καίσαρι και τα του θεού τω θεώ” στην ιστορική φάση που ξαναταυτίζονται. Αν τις σύγχρονες μηχανές αυτο-αποθέωσης τις δει κανείς ταυτόχρονα σαν τεχνικές καπιταλιστικές εφευρέσεις και σαν πυκνωτές / πολλαπλασιαστές συγκεκριμένων κοινωνικών σχέσεων και ιδεών μέσα στις σύγχρονες κοινωνίες, τότε μπορεί να καγχάσει: ακόμα και φωτογραφική αδεία ο καπιταλισμός σε σκοτώνει ηλίθιε!!!
Και δεν χρειάζεται γι’ αυτό καν και καν φυσικούς γκρεμούς!..

Ziggy Stardust

Σημειώσεις

1 - Φωτογραφία και κοινωνία, έκδ. Θεωρία, 1982.
[ επιστροφή ]

2 - Ο Joseph Louis Gay-Lussac (1778 - 1850) ήταν γάλλος χημικός και φυσικός. Μαζί με τον Alexander von Humbolt ανακάλυψε ότι το μόριο του νερού συντίθεται από δύο μέρη υδρογόνου και ένα μέρος οξυγόνου. Διατύπωσε επίσης του δύο βασικούς νόμους για την συμπεριφορά των αερίων, ενώ μελετήσε διεξοδικά τα μείγματα νεορύ και αλκοόλης, διαμορφώνοντας την κλίμακα του ποσοστού αλκοόλης στα ποτά που χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα.
[ επιστροφή ]

3 - Ένα είδος “Άνω Βουλής” που λειτούργησε στη γαλλία απ’ το 1815 ως το 1848. Ο Gay-Lussac ήταν (από οικογενειακή “παράδοση”) οπαδός του “παλιού καθεστώτος” μετά την Γαλλική Επανάσταση.
[ επιστροφή ]

4 - Ο Domilique Francois Jean Arago (1786 - 1853) ήταν γάλλος μαθηματικός, φυσικός, αστρονόμος. Σταθερά φιλελεύθερων πεποιθήσεων, υπήρξε υποστηρικτής των καρμπονάρων στην ιταλία και διάφορων αντιμοναρχικών επαναστάσεων στην ευρώπη και στην βόρεια αφρική. Πήρε κυβερνητικά πόστα για μικρά διαστήματα το 1848.
[ επιστροφή ]